Ascolta! - Gli audio di doppiozero

Prima mi sono vergognata. Poi ero

incredula delusa. Come bocciata.

Tutta una specie ritornata indietro.

Alle bastonate. Maschi al comando ancora,

con i vecchi randelli trasformati in armate

missili carri armati corazzate,

tutta un’esibizione muscolare così evoluta –

e le teste invece rimaste indietro, alla predazione,

alla zampata feroce su qualcuno che trema.

Solo dopo è arrivata la pena. Solo dopo

sono entrata dentro un gonfio

di lacrime tenute. E il dolore

dei miei umani casi si è fuso insieme

al dolore per loro, i morti, gli scampati

i feriti lasciati lì in un fosso, i rifugiati.

E se adesso piango a volte – non so per chi

o per che cosa, tanto sono confusa.

Un dolore non grave però, il mio,

spesso sospeso,

un dolore che non mi toglie ancora

l’appetito e posso guardare

i notiziari, continuando a mangiare,

sopportare ancora lo stridore della pubblicità

col suo falso prometterci le cose.

Come si fa a provare

un dolore vero. Come si fa...

Il podcast è un progetto Teatro delle Albe-Ravenna Teatro e doppiozero. Voci di Alessandro Argnani, Roberto Magnani, Laura Redaelli. Ideazione di Marco Martinelli e Ermanna Montanari. Regia di Marco Martinelli. Musiche di Daniele Nasi. Regia del suono di Marco Olivieri.

Non dimenticherò le domeniche di fine ottobre e di novembre 1991 quando, viaggiando da Firenze verso Treviso, dove avevo iniziato un nuovo lavoro, deviavo e mi fermavo all'Ospedale di Reggio Emilia. Lì, nel reparto Infettivi, era ricoverato il mio amico Pier Vittorio.

Quei viaggi in solitudine nella nebbia della pianura, con la mente dominata da pensieri cupi, domande senza risposte, furono il mio primo contatto con il dolore. Un dolore duro, che colpiva in modo diverso due persone, amici in quel modo indifeso in cui si può esserlo da giovani.

Si è parlato di una “conversione” di Pier Vittorio in punto di morte. Non si può entrare nell’intimità di una persona, nemmeno se gli si è stati molto vicini. Racconto ora un episodio che è accadutouna di...

Seduto sull’automobile ferma, penso alla strana mostra di Marisa Camino che ha avuto luogo all’inizio del mese nella foresta di Söhrewald, nei pressi di Kassel, in Germania. Pur lavorando da quindici anni in Spagna, soprattutto in Galizia, l’artista espone di rado. A dir la verità mette di rado in un qualsiasi tipo di cornice quel che disegna e dipinge.

Questa reticenza, secondo me, non ha niente a che fare con la modestia personale; sembra venire piuttosto da una sicurezza rara ed è una parte essenziale della sua strategia di artista. Non potrebbe creare le immagini che crea senza una simile reticenza. Mentre ci penso, da un’infiorescenza di un castagno cade un singolo petalo che una lieve brezza fa volare sul parabrezza dell’auto, dove si incolla. Lo fisso.

Marisa Camino, Sin titulo, 1995.

I disegni e i dipinti di Camino sono più simili a quel petalo che...

Eccomi all’inizio, dove ho convenuto di essere, e non so cosa fare. I disegni che seguono raccontano la propria storia e parlano da sé in maniera così diretta e nuda da lasciare senza fiato. Aggiungere parole equivarrebbe a ve-stirli, e a distrarre dalla loro nudità. Direi di più: aggiungere parole – qualunque parola – rischia di essere una forma di censura.

La persona amata non può essere descritta a terzi. Non perché l’amore sia cieco, ma perché l’amante ha scoperto e ha avuto modo di vedere qualcosa che di solito si cela. Gli amanti si spogliano vicendevolmente con passione, e parte della promessa racchiusa nella passione fisica è la possibilità di mettere a nudo anche un’anima: una promessa talvolta soddisfatta, spesso no. Eppure, quando lo è, gli amanti si rivelano reciprocamente qualcosa che al resto del mondo è nascosto.

La rivelazione può essere fugace o quasi istantaneamente celata o negata, ma di rivelazione si è trattato, e per loro natu- ra le rivelazioni non sono comunicabili in nessun linguaggio quotidiano in uso nel mondo. Da qui la solitudine dell’amore.

Essere...

Dopo essere stato a Basilea, ho l’impressione che l’opera creata da Rothko nel corso della sua intera vita componga una storia, una storia che somi- glia un po’ a una favola. La storia ovviamente non racconta tutta la verità – quale storia lo fa? – ma forse rende un po’ più chiara la vera sostanza del suo successo.

Marcus nasce il 25 settembre (segno Bilancia) 1903, a Daugavpils, in Lettonia. Sei anni dopo suo padre emigra a Portland, in Oregon, dove lavo- ra nell’industria dell’abbigliamento.

Nel 1913 l’intera famiglia Rothkowitz, incluso Marcus, lo raggiunge. L’anno dopo il padre muore. A undici anni Marcus vende giornali, ma è brillante a scuola e a diciassette anni vince una borsa di studio per Yale. È interessato alla filosofia e, più di ogni altra cosa, al teatro e alla musica. Non sviluppa un vero interesse per la pittura che dopo i vent’anni. Nel 1940, a trentasette anni, anglicizza il proprio no- me in Mark Rothko.

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Magritte accetta e usa un certo linguaggio pittorico. Questo linguaggio ha più di cinquecento anni e van Eyck ne fu il primo maestro. Esso presuppone che la verità vada trovata nelle apparenze: ecco perché vale la pena di conservarle rappresentandole. Presuppone una continuità nel tempo e nello spazio. È un linguaggio che parla, com’è ovvio, di oggetti – mobilio, vetro, tessuti, case.

È in grado di esprimere un’esperienza spirituale, ma sempre entro uno scenario concreto, circoscrivendola con una certa materialità statica – le sue figure umane parevano statue prodigiose. Il valore della materialità si esprimeva attraverso l’illusione della tangibilità. Non posso ripercorrere qui le tappe della trasformazione subita da questo linguaggio nel corso di cinque secoli. I suoi presupposti fondamentali, tuttavia, sono rimasti immutati e rappresentano ciò che la maggior parte degli europei continua ad aspettarsi dalle arti visive: somiglianza, rappresentazione delle apparenze, raffigurazione di eventi particolari e del loro scenario.

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Le case sbilenche, le strade anguste e gli stipiti inclinati delle porte di Colmar non hanno un aspetto pittoresco. Sono soltanto vecchi, immutati e obsoleti. A parte la piazza e la cattedrale, c’è un solo altro punto di riferimento: un alto camino che erutta fumo nero proprio dal cuore della città. È la caldaia del bagno pubblico. I bagni privati sono un lusso moderno. Sicché, a modo suo, Colmar prepara il visitatore alla pala d’altare di Grünewald. La città allude a un’epoca diversa, con diverse aspettative di vita.

A meno che non colga questa allusione, il visitatore non andrà più in là del cliché che il genio mistico di Grünewald era senza tempo.

La pala d’altare, oggi ospitata nel museo cittadino, consiste di dieci distinti pannelli, i più memorabili dei quali sono la Crocifissione, la Resurrezione e la Tentazione di sant’Antonio. Alla Crocifissione, oggi una delle più famose che siano mai stati dipinte, viene sempre fatto riferimento quando si discute di espressionismo, crudeltà germanica ed estasi religiosa. A me pare che il suo vero significato sia molto più preciso. È uno dei pochi grandi dipinti sulla malattia, sull’infermità fisica....

È stato sette anni fa, alla Galleria Nazionale di Stoccolma, che ho cominciato a interessarmi veramente a Zurbarán. Zurbarán, che in vita, nel corso del xvii secolo, era famoso, ha ripreso a parlarci alla fine del nostro secolo, il xx. Vorrei cercare di spiegarmi perché sia successo.

Il dipinto di Stoccolma che mi ha fatto tornare sui miei passi è stato Il velo della Veronica. (Ne dipinse varie versioni.) Il fazzoletto bianco è affisso a una parete scura. Il suo realismo è tale da rasentare il trompe l’œil. Sul lino bianco (o è cotone?) sono rimaste le tracce del viso macilento e tirato di Cristo, che porta la croce sul Golgota. L’impronta del viso è color ocra e monocroma, come si addice a un’immagine disegnata dal sudore.

La tela di Stoccolma mi ha permesso di capire qualcosa che vale, io credo, per qualsiasi opera visiva capace di impressionarci. La pittura deve innanzitutto...

Dopo aver letto il Galileo di Brecht ho riflettuto sul dilemma dello scienziato.

E sono rimasto colpito da quanto sia diverso da quello dell’artista. Lo scienziato può rivelare o nascondere i fatti che, sostenendo la sua nuova ipotesi, lo avvicinano alla verità. Se deve combattere, può farlo basandosi

su una prova. Per l’artista invece la verità è variabile. Egli si occupa della particolare versione, del particolare modo di vedere che ha scelto. L’artista non ha niente su cui basarsi – tranne le proprie decisioni.

È questo elemento arbitrario e personale dell’arte a far sì che per noi sia così difficile essere sicuri che stiamo seguendo con precisione i calcoli dell’artista o capendo appieno il suo procedimento mentale. Davanti alla

maggioranza delle opere d’arte, come con gli alberi, riusciamo a vedere e valutare solo una parte del tutto: le radici sono invisibili. Oggi questo elemento misterioso viene sfruttato e abusato. Molte opere contemporanee sono quasi interamente sotterranee. Perciò è tonificante e confortante guardare l’opera dell’uomo che probabilmente ha nascosto meno di qualsiasi altro artista in qualsiasi epoca:...

Per John B.

Ritratti d'artista ad alta voce

a cura di Maria Nadotti

Un'introduzione diMaria Nadotti

(Milano, 5 novembre 2021)

Le letture dei Ritratti di John Berger nascono dal desiderio di dare voce e voci allo sguardo di un narratore capace di avvicinarsi all’opera degli artisti da lui più amati da artista e da storyteller, non da critico d’arte.

Nella prefazione ai suoi Ritratti, il 24 marzo 2015, sulla soglia dei novant’anni, Berger scrive:

«Cosa succede quando scrivo – o cerco di scrivere – d’arte? Dopo aver guardato un’opera, lascio il museo o la galleria in cui è esposta e provo a entrare nell’atelier in cui è stata creata. E lì aspetto nella speranza di scoprire qualcosa della sua storia, del modo in cui è stata fatta. Delle aspettative, delle scelte, degli errori, delle scoperte implicite nella storia del suo farsi.

Parlo tra me e me, ricordo il mondo che c’è fuori dall’atelier, e mi rivolgo all’artista che...